首页 微博热点正文

btdigg,明清自画像浅谈,身上痒一挠就起疙瘩

元明清曾经的绘画寻求“真”,忠实地描绘天然,关于“自我”的重视较少。跟着文人画审美知道的开展,画家们开端要点重视“自我”,慢慢地将“我”出现于画面之中,自画像著作逐步增多,明清时期尤为昌盛。

自画像是人物画的一种,它不只是对自己表面特征的描绘,而且更多的是对自己的再知道。明清曾经传世的自画像著作很少,文献记载也很少。现存最早的自画像著作当属元代赵孟頫(1254—1322)的《自写小像》。明清今后,自画像著作逐步增多,如陈洪绶(1599—1652)的《乔松仙寿图》、华嵒(1682—1756)的《自画像图》、罗聘(1733—1799)的《两峰道人蓑笠图》等等。这些自画像大多以场景为主,人物为辅,经过凭借场景或配景的描绘烘托出画家的志趣、志愿和情感。



[明]沈周 八十自画像 1506年 故宫博物院藏

一、明清自画像的分类

(一)“西方法”自画像

“西方法”自画像,与西方的肖像画、自画像相相似,多为半身或全身像btdigg,明清自画像浅谈,身上痒一挠就起疙瘩,无布景,全体风格慎重、正经。明代沈周(1427—1509)的《自画像》为半身像,是其80岁所画。画中自题:“人谓眼差小,又说颐大窄,我自不能知,亦不知其失。面貌何足较,但恐有失德,苟且八十年,今与死近邻,正德改元石田白叟自题。似不似,真不真,低上影,身外人,死生一梦,六合一尘,浮浮休休,吾怀自春越年,石田又题。”画中的沈周头戴方形软帽,双目目光灼灼,拱手作揖,身子稍向左面,脸上的皱纹和白叟斑描绘得非常细心,能够看出画家作画力求实在。沈周的祖辈父辈都不以宦途为尚,沈周也终身未仕,他从小遭到的教育是以修身为意图,而非“学而优则仕”,这使得他更多地重视本身即“我”的存在。张培培在《沈周自画像浅析论自画像包含的年代精力》一文中,以为沈周之所以作自画像,是由于沈周脱节了当丁小根严蕊时干流价值观,脱离了传统的士人价值,而是以修身为首要意图,使其以一个单纯的“人”的身份审视这个国际,审视本身。其自画像不只是一位八旬白叟对自己的勾画及点评,更是一种标志、一种新思维的开端。沈周《自画像》的构图与西方肖像画有异曲同工之妙。沈周时期,西方绘画还未传入我国,明显他并未遭到西方绘画的影响,能够据此估测,中西方画家都会挑选偏正面的半身像作为自画像的首要体现方式,或许源于自画像创造的体现规则。据题跋可知,沈周作此画时已是80岁高龄,他为何会创造出偏西方法的自画像款式呢?依据时刻估测,该图创造于他逝世前两年,那么此图或许是他为自己所画的遗像,著作的布局款式与遗像也彻底符合,而且画中作者自题“苟且八十年,今与死近邻”。

清代罗聘(1733—1799)的《两峰道人蓑笠图》,也是半身像,罗聘将他自己描绘成了一位在烟波中垂钓的渔夫,身披蓑衣,身体稍向右侧,主体人物蓑衣的描绘细腻,极具体积感。画家自题:“敢道神仙张志和,汀鸥沙共烟波。偶抛渔艇来人海,肯为襕脱钓蓑鹭。庚子秋日廖洲渔夫自题于都门。”罗聘终身布衣,以画为生,绘画著作多体现社会现实。从画中聘的题识可知,该图作于乾隆四十五年(1780)其48岁时,罗聘借唐代诗人张志和的典故来标明自己的志趣。16岁起张志和的宦途便一往无前,后因一些官场之事便以“亲丧”为由逃离了官场,尔后便开端在太湖流域隐居。罗聘制作此图时,他已至“都门”(北京),卷进乾隆三十三年(1768)两淮盐引案的他或许是想与张志和相同,借“亲丧”的理由隐遁山wwwwww林。罗聘作为画家而非渔夫,在自画像中没有手执折扇或其林式瓦他文人标识性物件,而是将自己扮演成渔夫的姿态,身披蓑衣。蓑衣是下雨天用来遮挡风雨的雨具。两淮盐引案使他身心俱疲,他极有或许是借蓑衣来抵御日子中的“风雨”。

香港中文大学的詹霓以为罗聘的《自画蓑笠像》不只遭到世风的影响,而且还遭到了西方绘画的影响,詹霓在翁方纲的诗作“两峰以所得洋画装于斋壁,予名其斋曰圭景。一寸古闻千里差,九章勾股机衡斜。河图括地通用髀,经义旁推油几家”中,找到了罗聘观摩研讨西洋绘画的记载。

清代任熊(1823—1857)因其日子在清朝日益衰败、外来侵犯不断加重的年代,又深受姚燮(1805—1864)、周闲(1820—1875)等友人所谓传统“忠孝节义”礼教思维的影响,在其自画像中体现出了深化而又杂乱的心里对立。该图为全身正面像,画家的形象为光头,瞪着两只眼睛,神态严厉,穿着猖狂,袒露出右肩,双手紧握,双脚分隔,俯首站立,俨然一副勇敢牺牲的表情。画面的左面是大面积的题跋:“莽天地,眼前何物?翻笑侧身长系,觉甚事,纷繁攀倚?此则谈何容易!试说奢华,金、张、许、史,到现在能几?还惋惜,镜换青蛾,产掩白头,相同奔跑无计。更误人,不幸青史,一字何尝轻记!令郎凭虚,先生希有,总难为至交。且放歌起舞,当途慢憎颓气。算少年,原非是想,聊写古来陈例。谁是愚蒙?谁为贤哲?我也全无意。但恍然一瞬,苍茫淼无涯矣!右调十二时,渭长任熊倚声。”从丁羲元的《任熊自画像作年考》一文中可知,任熊自己长得偏于低矮,而此自画像却将他画得顶天立地。为什么会出现这样的现象?

任熊是习武身世,参加过太平天国运动,这些阅历与他自画像中的英雄形象是相符的。作为一个画家,自画像中半裸的形象,很有或许与他其时所在的环境有关。从题画天气预报图标大全解说诗来看,此画应作于他中晚年时期曾参加过太平天国运动,然后被打压,清政府的控制依旧在持续之时。任熊想要借此图表达他目中无人,看穿红尘,关于人生、富有、权力的感悟。在该图中,他以墨线勾画衣纹,而面部则学习了波臣派分层烘托的绘画技法,使人物立体生动。

(二)“情境式”自画像

“情境式”自画像,是指那些假如没有题识标明是自画像,没有人会看得出是自画像的著作,也是我国画自画像中最遍及的一种。这一类自画像重视场景式描绘,而不是以人物为主。陈洪绶(1599—1652)的《乔松仙寿图》作于崇祯八年(1635),时年38岁。画中题识:“莲子与翰侄,燕游于整天,春醉桃花艳,秋看芙色,夏踬深松处,暮冬咏洁白。事事每相干,略翻书数则,神心倍觉安,清潭写松石,吾言微合道,三餐岂愧食。”由此能够知道,该图是陈洪绶的自画像,全图以山水为布景,树下站立的两人一个是他自己,另一个是他的侄子伯翰。画中的画家身着长袍,作拱手状。侄儿头戴簪花,手里拎着大酒壶。美国学者高居翰(1926—201母亲和孩子4)在《山外山》一书中以为:“陈洪绶的自画像,好像显得郁郁寡欢,也不自在,一点没有陶醉在山林野逸的典型之状……这幅自画像则具有更为郁闷的心情,而且其间所含的嘲讽意味,也不再那btdigg,明清自画像浅谈,身上痒一挠就起疙瘩么温文。画中的山水,看起来好像是对古画风格以及子孙仿古画风的一种传奇小法师戏谑仿照,其间而且带有一股苦情讽刺的特质。不但如此,陈洪绶还很不相称地把自己组织在此一山水之中。好像露出出了画中的陈洪郑铃丹绶,有着一些怏怏不快之感,似乎他与身外的国际之间。有着某种不协调的联系。”按高居翰的思路深化探寻,不难发现画家关于山水树石的描绘有着少许的奇怪生硬,让人感觉不舒服。陈洪绶1634年所写的《静香书屋记》中云:“人有进步不满意,辄思归隐。果浩然归隐,凿山买泉,若甘愿于树艺罢了矣。当其取畅林木,不无萧瑟之感,是皆不能安于义命,借此林丘为埋忧寄愁之所也。”从中能够发现他士人的36斤黄鳝境况和感叹,自此他已乡试未中屡次,1635年所作的《乔松仙寿图》,有或许是为了表达他的壮志难酬以及对隐居日子的神往之情。



[清]华嵒 自画像图轴 13btdigg,明清自画像浅谈,身上痒一挠就起疙瘩0.5cm50.7cm

纸本设色 1727年 故宫博物院藏

华嵒的自画像是他在雍正丁未年即其1727年46岁时所作,创造此画时他已扔掉当官,从北京回到了杭州。他将自己置身于宽广而又安静的环境里,其本身的表面特征并不杰出,宽松的夏衫,身体随意地靠在石头上,右手扶着石头,左手捋着胡须,非常悠闲自在。“新罗山人小景。嗤馀功德徒,性耽山野僻。每入深谷中,贪玩泉与石。或遇奇丘壑,双飞折齿屐。翩翩排烟云,如翅生两腋。此兴四十年,追思殊惋惜。迩来筋骨老,迥不及畴昔。聊以孤松唫,皮影客电脑版闭之蒿间宅。洞然窥小牖,寥萧浮虚白。炎电扇大火,高天苦燔炙btdigg,明清自画像浅谈,身上痒一挠就起疙瘩。倦卧竹筐床,清汗湿枕席。耶得踏层冰,发出倾厓侧。起坐捉笔砚,写我躯七尺。嬴形侣鹤臒,峭兀比霜柏。俯仰绝尘境,晨昏不相迫。草色荣空春,苔文华石壁。古藤结游青,寒水浸僵碧。悠悠小天地,福地无灾厄。雍正丁未长夏新罗山人坐讲声书舍戏墨。”经过画面和题词,他将自己装扮成了一个贪玩泉石的山人形象,这是他的抱负,也表达出了他对闲适日子的寻求、神往以及对朝廷控制者的绝望和无法。



[明]唐寅 桐荫清梦图轴

62cm30.9cm 纸本翠鸟抓鱼遭冰封墨笔 故宫博物院藏

唐寅(1470—1524)的自画像《桐荫清梦图》,以白描的方法描绘了半棵梧桐树以及树下坐在藤椅上仰天闭意图男人。此画是他在科场案遭到冲击回姑苏之后所重返伊甸园上集国语版作。科场案冲击关于具有满腹才调,巴望得到伯乐欣赏,能够有所作为的唐寅来说,无疑是丧命的。从题诗“十里桐阴覆紫苔,先生闲试醉眠来;此生已谢功名念,清梦应无到古槐”中,能够看出此刻的唐寅现已看穿了功利,不再寻求功名,披露出了他求功名而未得之后,看穿人间红尘、功功利禄的漠然心态。

高凤翰(1683—1749)的自画像《云海孤鹤图》作于1727年,其时年45岁,是在被推荐“贤良方正”特考前所画。画中最右边有画家的两行题识:“寥天孤鹤,托迹冥鸿。迥临绝峤,坐领长风。倘有成连刺舡出没其间乎?丁未三月初一日南村居士题。”画家身处悬崖峭壁间,周围苍松站立,危石耸峙,一只孤鹤从远处飞来,画中的画家身着儒士衣袍,头戴斗笠,倚坐在石台上俯身注视。图中人物的衣纹以白描为之,树石勾皴点染,画法整齐。“孤鹤”“危石”“苍松”都代表具有尊贵品质、坚决操行的人,画家想要以气势雄壮的景致来衬托出他的凌云壮志。

(三)“比方法”自画像

“比方法”自画像,即画卷中画的并不是自己,乃至btdigg,明清自画像浅谈,身上痒一挠就起疙瘩或许都不是人物,画家经过比方的方法借物喻情,表达的却是自己的境况和情感。唐寅的《秋风纨扇图》,以纯关照妇水墨的方式描绘了一位女子站立在秋天的庭院中,手执纨扇,目视前方,作凝神状,郁闷伤感。技法上,该图以小写意为之,不做过多的布景描绘,仅以湖石、修竹等衬托出主体人物,形天津咏春拳sina象生动。“秋来纨扇合保藏,何事佳人重感伤?请把世情详细看,大都谁不逐冷暖”,画家以汉成帝妃子班婕妤的典故来比方自己的不幸遭遇。弘治十二年(1499),唐寅与江阴有钱人徐经(1473—1507)入京参加会试,因受徐经科场案牵连而坐牢,被免除为小吏。唐寅坚决不就任,回家后又与妻子徐氏反目,妻离子散,壮志难酬,故使他觉得“冷暖”。古代常以“纨扇”来表明丢失、失落。画中的女子满脸欣然,若有所思,便是唐寅本身的实在写照。徐渭(1521—1593)是我国文明史、绘画史、戏剧史上的名家,影响极大,才调横溢。明代袁宏道(1568—1610)在《徐文长传》中对btdigg,明清自画像浅谈,身上痒一挠就起疙瘩他作出了极高的点评:“文长眼空千古,独立一时。其时所谓达官贵人、骚士骚人,文长皆叱而奴之,耻不与交,故其名不出于越。悲夫……古今文人,怨言困苦,未有若先生者也……先生诗文兴起,一扫近代芜秽之习,百世而下,自有结论,女仆系统胡为不遇哉。”正是这样一个人,博大精深,极具特性,与其时的科举制度出现出极大的取向不同。他屡试不中,又因胡宗宪之事受惊而精力失常,误杀继室锒铛入狱,落魄、悲愤。《墨葡萄图》作于其晚年,从题诗“半生落魄已成翁,独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖,闲抛闲掷野藤中”可知,他将葡萄比作明珠,又以明珠自喻,感叹人生的崎岖与不幸,犹如葡萄相同被扔掉于山中的野藤上。该图是徐渭大写意风格的代表作,以纯水墨画葡萄,随意涂改,藤条下垂,任意飞扬,犹如草书般飞动,形象生动,诗、书、画在画面中奇妙地融合在了一同。画家将葡萄比方成自己,抒发了其壮志难酬、百般无奈的悲愤之情。



​[明]徐渭 墨葡萄图轴 165.4cm64.5cm

纸本墨笔 故宫博物院藏

二、明清自画像昌盛的原因川普的女儿

1.内在福利明清绘画对“自大明赋我”的高度体现。明代中期今后,王阳明(1472—1529)“良知心学”的系统逐步替代了宋代的“程朱理学”,理学中“存天理,灭人欲”的观念也逐步退出了文人的思维范畴,在理学基础上所建立起的“良知心学”系统成为思维解放的一个重要转折点。明代晚期思维界逐步孕育了一场思维解放运动,使文人的思维、特性得到了解放。此刻画家高度重视自我,将自我的情感、思维、毅力融入自己的艺术创造中。这一时期的绘画在绘画幅式、翰墨寻求、自我体现上都有着异乎寻常的艺术特征。绘画幅式从横幅改变为了竖幅,开释出了画家积压的情感。绘画不再像宋代那样寻求谨细慎微的细腻体现,而是脱节物象束缚,去寻求精力、寻求翰墨。技法上也不是以写意或小写意为主,流影云笛加多少法伤而开端出现了许多大写意的著作。正是这一时期绘画中对自我的高度重视,才使画家开端了对自画像的探究。

2 .遗像的开展促进了自画像的昌盛。文人画的开展使得文人画家与工作画家各奔前程。自元代起,肖像画便开端在民间盛行。至明代,文人画开端昌盛,人物画则趋于式微,但祭祀所用先人像却得到了极大的茂盛,这与先人崇拜、宗族祭祀有着必定的联系。明代中期,各家各户开端建祠修谱,为留念和祭祀先人,祠堂和谱牒中都留有先人遗像。《礼记祭统篇》中云:“是故孝子之事亲也,有三道焉;生则养,没则丧,丧毕则祭。养则观其顺也,丧则观其哀也,祭则观其敬而时也。尽此三道者,孝子之行也。”古代没有拍摄技能,为了能够对先人进行祭祀和思念,民间多选用遗像画像、塑像等方式,促进了人物写真画的开展,也带动了自画像的盛行。元曾经的科斯塔沙滩独练遗像多是由没有文明的民间画工所绘,他们首要靠制作遗像营生。他们天然不会为自己画像,因其时的社会思维和画工的文明程度,致使他们觉得为自己画像是不吉祥的工作。明清时期的部分文人画家也参加到了遗像的制作队伍,这些文人画家多以文人、常识分子为主。文人的常识认知及思维观念使他们与画工有着较大的差异。他们开端为自己画像,一方面是为了留念自己人生的重要事情,另一方面是为了赠送给朋友,作为交流交流的东西。如金农(1687—1763)制作了许多自画像,这些自画像大多是送给老友、弟子和僧侣的。这一时期由于他年纪以及身体的原因,不能常常外出,此刻的自画像充当了他与友人往来交流的btdigg,明清自画像浅谈,身上痒一挠就起疙瘩东西。

结语

西方自画像大多以半身的人像,没有场景或场景次之;相反地,我国自画像大多有场景,画家经过主题之外的场景、配景来衬托出画家的志趣、志愿和情感。西方自画像都是以人物为主,而我国的自画像则大多是以场景为主,人物为辅。西方自画像较为写实,一眼就能认出画中的人物,而我国自画像重场景,经过场景来烘托人物的志趣、档次等,画中人物大部分认不出来,首要经过题跋等进行辨识。这是由于我国古代画家一方面没有西方画家谨慎科学的写实技巧,另一方面是寻求文人画妙在“似与不似之间”的境地,寻求人物的精力气韵。画家喜爱经过场景式的描绘来烘托自己的人生寻求和处世之道、为人之道。西方自画像大多描绘的是画家实在的日子状况,而我国自画像则大多是描绘虚拟的、幻想的国际。东西方自画像之所以发生这么多不同,是由于东西方的画家日子在不同的环境中,社会制度不同,所构成的人生观、审美观、思维观也会有所不同。

明清自画像是伴跟着画家对自我情感、自我价值的体现与认知而逐步开展老练的,它展现出了画家对自我的重视和体现,也能够说是思维解放的艺术出现。画家们经过对自己心里的审视,将其所想体现于画面之中,从中咱们能够体会到画家们作画时的心境,也让咱们经过著作更好地了解某一时段画家的艺术状况。

版权声明

本文仅代表作者观点,不代表本站立场。
本文系作者授权发表,未经许可,不得转载。